Introduzione

L’impiego di apparecchiature quali il registratore a bobine per creare e trasformare il suono ha rappresentato un forte impulso verso una visione ‘aperta’ delle tradizioni orali, enfatizzando una tendenza che, col tempo, rischiava di essere perduta. Il metodo di registrazione istintivo, utilizzato per la stragrande maggioranza delle rilevazioni effettuate da Alan Lomax, tiene conto di determinati fattori; su tutti, quello che risponde ad un imperativo: ‘buona la prima’. Tale modo di fare risulta ancora più efficace se confrontato con l’attitudine dell’etnomusicologo di sottoporre agli informatori dei quesiti sulla falsa riga dell’intervista, lasciati confluire spesso e in maniera volontaria nelle documentazioni sonore. Questo non accade in tutte le circostanze; talvolta le domande poste all’interlocutore vengono a monte della performance vocale tenendo conto, inevitabilmente, di tutte quelle restrizioni che la lingua in più occasioni impone al dialogo tra ricercatore e informatore. La difficoltà di comunicare con cantanti e musicisti fa sì che Lomax adotti la seconda delle due modalità di inchiesta suesposte, in special modo quando migra in Europa; il tutto a favore di una registrazione quanto più fedele possibile alle tradizioni locali. Per quanto concerne l’atto della performance in sé, questo implica uno studio pregresso da parte del ricercatore sia sulle voci che sui ‘colori vocali’; da confrontare con quelli delle tante personalità incontrate. Non meno importante risulta, nelle ricerche di natura etnomusicale ed etnografica, la componente cinesica che il più delle volte serve alle canzoni per una maggiore cristallizzazione delle stesse. Per questo motivo, in molte delle rilevazioni effettuate, si lascia che le tradizioni facciano il loro ingresso in maniera del tutto spontanea tanto nella conoscenza generale del documentarista, quanto nelle sue registrazioni.
L’azione pionieristica di Alan Lomax per le ricerche sul campo, si immette in una sfera musicale di per sé già molto vasta. Il sistema utilizzato per le rilevazioni, in questo senso, risulta paragonabile ad altre tecniche che hanno modificato le modalità percettive della musica nel corso del tempo, come l’assunzione di tecnologie fondate sull’uso di dispositivi elettronici all’avanguardia, che hanno ricoperto un ruolo fondamentale nella musicologia comparata, mettendo in crisi la concezione di ‘stile vocale’ puro, perseguito a lungo e fissato da Lomax nel suo originale ‘inventario’ delle interpretazioni vocali.
Il metodo, denominato Cantometrics e basato su 37 criteri di giudizio da applicare alle performances di un singolo o di un gruppo, scaturisce proprio dalla visione che Lomax possiede aprioristicamente di ‘stile vocale’ e che, conseguenzialmente e in maniera progressiva, lascia ‘contaminare’ in seno alle sue continue ricerche sul campo. Nonostante l’apertura a questo tipo di rilevazione ‘istintiva’, la teorizzazione dell’etnomusicologo statunitense è stata oggetto di molte critiche. Il Cantometrics viene etichettato spesso come non afferente ad una ricerca di natura scientifica poiché Lomax prende sì in considerazione i risultati delle registrazioni, ma in maniera intuitiva e generalizzata. L’intuizione che porta alla canonizzazione di un metodo quale il Cantometrics, tuttavia, è vista da Lomax più come un aiuto o uno strumento per la memorizzazione, che come un modo per ostacolare la scientificità delle questioni etnomusicologiche. Le interviste agli informatori e i caratteri vocali utilizzati in ogni singola performance sono i presupposti di cui l’etnomusicologo si serve per la sua ricerca e che relega, seppure per vie traverse, nel Cantometrics.
In questo saggio si vogliono analizzare pertanto i tratti distintivi del sistema utilizzato da Lomax, focalizzando l’attenzione in particolar modo sul fac-simile di uno dei coding sheet sui quali si annotavano, tra le tante cose, il luogo in cui la registrazione si consumava, la lingua utilizzata dagli esecutori, la fonte sonora e quanti fossero i componenti che prendevano parte alla performance. Una breve incursione di natura teorica viene fatta, in secondo luogo, sul Choreometrics, l’altro sistema di classificazione delle performances formulato dall’etnomusicologo e debitore delle ricerche effettuate dal coreografo e teorico della danza ungherese Rudolf Von Laban.

Uno stile per ogni cultura: il Cantometrics

La memorizzazione di un canto e di tutto ciò che ruota intorno ad esso costituisce una pratica che, nei secoli, è stata oggetto di molte riflessioni. Se inserita in un contesto culturale in cui l’oralità non è sempre una riproduzione sistematica di quanto tramandato da una generazione a quella successiva, la questione si complica di molto. Di questo, etnologi ed antropologi hanno sempre discusso considerando la memorizzazione, sia essa letterale o di altra natura, lontana dalle culture prevalentemente orali.
A dispetto di questo, le indagini etnomusicali di Alan Lomax, culminate nel Cantometrics sul finire degli anni Cinquanta, hanno mostrato in modo molto chiaro che una memorizzazione di quasi tutto il repertorio orale presente nei vari Stati e Continenti, è più che probabile. Ciò è sottolineato da una serie di prospettive che l’etnomusicologo statunitense ha offerto alla ricerca etnomusicale ed etnografica insieme ad una squadra di antropologi ed etnomusicologi, agevolando chiunque volesse confrontarsi con il suo originale criterio di classificazione delle performances. Il metodo teorizzato da Lomax, essendo un applicativo al servizio della musica, tiene inevitabilmente conto dei fenomeni descritti dalla notazione musicale: melodia, ritmo, armonia e dimensione degli intervalli. Tuttavia, include fattori quali le dimensioni e le strutture sociali di ogni gruppo musicale, la posizione e il ruolo del leader nel collettivo, il tipo di integrazione di uno o più soggetti nel gruppo, il grado di ‘abbellimento’ melodico, ritmico e vocale in una performance cantata e la qualità delle voci. Il sistema non dipende, fatta eccezione per uno o due livelli, dall’analisi musicale ‘formale’; esso si limita alle caratteristiche che compongono una performance, accessibili anche ad un ascoltatore qualunque. In merito a ciò, il Cantometrics può essere facilmente considerato un mezzo di conoscenza fruibile da tutti, non riservato pertanto ad una cerchia ristretta di esperti. Lomax, sotto questo punto di vista, suggerisce all’etnomusicologia di allontanarsi da uno studio della musica in termini prettamente tecnici, favorendo invece un approccio alla pratica musicale che penetri nel contesto culturale e che si estenda a forma di apprendimento sul comportamento umano delle civiltà prese in considerazione.
Le osservazioni precedenti sul significato e la funzione della memorizzazione dei canti costituiscono un presupposto importante per comprendere l’essenza del Cantometrics. Teorizzato, come suesposto, sul finire degli anni Cinquanta in collaborazione con il musicologo Victor Grauer in prima linea ed altri esponenti del settore, il criterio, basato sulle registrazioni delle performances, tiene conto di 37 linee guida utili a cristallizzare gli ‘stili della voce’ (non solo), su di un particolare supporto cartaceo perforato. Il foglio di codifica, pertanto, risulta organizzato in 37 righe poste in colonna e la classificazione di ciascuna di esse segue alcune delle proprietà di seguito elencate:
Organizzazione del gruppo vocale;
Relazione dell’orchestra con i cantanti;
Organizzazione dell’orchestra;
Tipo di organizzazione vocale;
Miscela tonale: voci;
Miscela ritmica: voce;
Tipo di organizzazione orchestrale (ecc…).

Ogni riga del foglio contiene: il nome della categoria sulla sinistra (ad es. 1. Vocal Gp.), dei simboli mnemonici sulla destra (ad es. – L) e l’equivalente numerico per ciascun simbolo al centro (ad es. 10).
I simboli mnemonici indicano i vari modi in cui ogni gruppo vocale, collettivo strumentale o stile di voce vengono organizzati, utilizzati ed infine codificati. La possibilità di scelta oscilla da un minimo di tre profili a un massimo di 13. Per ciascuna delle 37 linee si prende in considerazione un parametro (o più di uno), in base alla percezione che si ha della registrazione ascoltata.

Un esempio: Organization of the Vocal Group

La classificazione dei simboli mnemonici, nell’esempio dato dalla riga 1, Vocal Gp., è organizzata secondo quanto segue (verranno elencati solo i primi 4 parametri):
Simbolo Ø = caso nullo, nessuna vocalizzazione. Risulta necessario codificare un’organizzazione vocale con il caso nullo poiché le esibizioni puramente strumentali, spesso, lo richiedono. Tuttavia, almeno nelle analisi svolte da Lomax, i casi nulli sono assenti;
Simbolo L/N = caso in cui il leader (L) domina sul gruppo (N);
Simbolo L/NA = caso in cui si ci riferisce ad un’esibizione solista con un pubblico che risponde in modo udibile. Questo aspetto si rivelò poco pratico e di conseguenza scartato nella maggior parte delle codifiche;
Simbolo – L = cantanti solisti alternati (tipico della Spagna meridionale);

Nell’organizzazione vocale di un gruppo si può codificare l’oralità di una cultura scegliendo tra tutti e 13 i parametri. La stessa varianza di scelta è possibile, seppure con caratteristiche diverse dalla prima linea (Vocal Gp.), anche per l’organizzazione dell’orchestra (Orch. Gp.) e la forma melodica (Mel. Form 2).
In ordine decrescente, si può scegliere tra:
Nove parametri;
Otto parametri;
Sette parametri;
Sei parametri;
Cinque profili;
Quattro;
Tre parametri.
I criteri di giudizio, così distribuiti sul foglio di codifica, sono 219 in tutto. È possibile sceglierne uno per ciascuna delle 37 righe, al fine di ottenere come risultato la definizione musicale di una cultura. Ciononostante, possono maturare situazioni in cui, su una linea, può essere applicabile contemporaneamente più di un tratto (Fig. 3). Questo caso, in particolare, porta ad una considerazione. Laddove, in una eventuale relazione tra più tradizioni orali, sulla stessa riga e per ciascuna cultura analizzata si stabilisce più di un parametro (dagli studi effettuati sulle pratiche musicali, al massimo tre), per non rendere ingombrante il sistema di codifica, si effettua una ‘cernita’. Pertanto, se un profilo appare su una linea con maggiore frequenza rispetto ad un altro, o in rapporto ai possibili altri due, e se questo avviene simultaneamente in un confronto tra più culture, la scelta ricadrà sul parametro comparso maggiormente sulla stessa riga per tutte le tradizioni orali raffrontate.
Il Cantometrics è stato applicato per la descrizione di quattromila canzoni, provenienti da oltre trecento culture diverse. Le informazioni numeriche date da questo sistema di classificazione delle performances, con l’ausilio delle tecnologie computeristiche dell’epoca, hanno prodotto due importanti risultati: lo stile di esecuzione di una canzone è efficace a definire una cultura; allo stesso modo, una cultura e le sue strutture sociali sono sufficienti a circoscrivere uno stile per una canzone.

La danza come specchio di una cultura: il Choreometrics

Le interpretazioni vocali tout court e, legati ad esse, gli esperimenti svolti tramite il Cantometrics, hanno indotto Alan Lomax a comporre un ulteriore sistema di catalogazione delle performances: il Choreometrics.
Con largo anticipo rispetto al canto, la danza produce la capacità da parte di un singolo individuo di affrontare il mondo, a livello di creazione e manipolazione del movimento. L’antropologo francese Marcel Jousse, in quest’ottica e nella sua opera letteraria L’Anthropologie du Geste (1974) pubblicata postuma, ricorda che “il gesto viene prima dell’emissione del suono”. La danza, di contro, ha dovuto aspettare molti più secoli per avere una propria notazione, rispetto alla musica che nell’XI secolo già ne possedeva una.
Alla base del nuovo metodo teorizzato da Lomax c’è l’altra faccia delle culture: la danza. Lo studio sul Choreometrics ha inizio quando il Cantometrics è già ‘collaudato’. Le solide fondamenta costruite dagli studi su quest’ultimo, inoltre, fanno da apripista ad una maggiore interconnessione tra i due sistemi. Alan Lomax, nell’obbiettivo di cristallizzare il metodo Choreometrics, lavora con due importanti specialiste della notazione del movimento: Irmgard Bartenieff e Forrestine Paulay, entrambe coreografe. Unitesi in un secondo momento alla ricerca, le due hanno offerto una considerevole spinta al lavoro dell’etnomusicologo statunitense, portando con loro i risultati degli studi effettuati dal coreografo e teorico della danza Rudolf Von Laban. Questi metteva in relazione la sua disciplina con geometria e matematica, al fine di valutare e registrare gli sviluppi dei movimenti corporei.
Von Laban giunge alla conclusione per cui lo spazio ideale entro cui un ballerino si può muovere è l’icosaedro, una figura geometrica tridimensionale composta da venti triangoli equilateri che si toccano in dodici vertici a destra e altrettanti a sinistra. Trattandosi di una figura a tre dimensioni, risulta circoscritta in lunghezza, larghezza e profondità in modo analogo al corpo umano, il cui moto è anch’esso soggiacente alle tre grandezze. L’uomo esegue dei movimenti nello spazio, definendo delle direzioni che si basano sui punti d’incontro delle venti facce triangolari dell’icosaedro. I punti di incontro costituiscono gli estremi delle linee tracciate dal movimento del corpo nello spazio. La danza, in questo modo, amplia all’infinito il raggio di possibilità espressive del movimento.
Nel 1928, dalle teorie di Von Laban nasce la Cinetografia (detta anche Labanotation), una notazione universale atta a documentare il movimento del corpo di un ballerino in tutte le sue possibili direzioni. Alla radice di questo metodo ci sono: il peso, lo spazio, il flusso, il tempo e l’energia ma punto cardine di tutto è lo ‘sforzo’ (Effort). Diversamente dalla notazione musicale, la Labanotation si legge dal basso verso l’alto; si utilizza un’asse verticale al centro come rappresentante del corpo e si aggiungono, a destra e a sinistra, due rette parallele all’asse per leggere i movimenti del ballerino, sia dall’una che dall’altra parte. Su queste assi si immettono delle figure che scaturiscono da un rettangolo, punto di partenza della notazione. In base alla smussatura o meno degli angoli del rettangolo si possono avere diverse conformazioni, che indicano la direzione del braccio e/o gamba del ballerino. Inoltre, se il simbolo che ne risulta è lungo, vuol dire che il danzatore assume un movimento lento; viceversa, se il simbolo è corto, il movimento è rapido. Se la figura è colorata di nero, il movimento è basso; se ha un punto al centro, è medio; se ha delle strisce diagonali, ne risulta un movimento alto.

I concetti teorici di Von Laban possono fornire una spiegazione fondamentale sul Choreometrics, se riversati su di esso. Uno su tutti: il ‘sistema Sforzo/Forma’ (Laban Effort/Shape system), utilizzato dal teorico della danza per raffrontare lo sforzo compiuto da un corpo nel definire la forma di un movimento, con la forma stessa tracciata dal moto.
Diversamente dal Cantometrics (dove la codifica delle canzoni avveniva ascoltando le documentazioni sonore), il Choreometrics sviluppa la propria analisi prendendo in considerazione dei ‘film’ realizzati per oltre quattrocento culture diverse. L’obiettivo è quello di circoscrivere una cultura esaminandone il modo di danzare. Dal Laban Effort/Shape system, Lomax ricava tre caratteristiche sufficienti a definirne una. Tali peculiarità si osservano per gli atteggiamenti assunti dal corpo nelle registrazioni e riguardano:
La postura dinamica di base;
Le parti del corpo articolate più di frequente;
La geometria del movimento che risulta dai primi due punti.

Nella maggior parte dei film analizzati dall’etnomusicologo, pertanto, si palesa una forte componente euritmica, a partire dalla posizione iniziale. Alla stessa stregua del Cantometrics, anche il Choreometrics ha un suo foglio di codifica, cristallizzato in un lasso di tempo più esteso rispetto al primo. Il gruppo di studio ha formulato un metodo sistematico di ‘programmazione’ della danza, ottenendo come risultato una analisi statistica della distribuzione dei movimenti all’interno di ogni cultura. Il coding sheet, nel caso del Choreometrics, risponde ad alcuni fattori che concernono: le parti del corpo, la postura e le variazioni assunte dal busto, la posizione del corpo e la sua relazione con l’asse verticale e altri aspetti che mettono in relazione braccia e gambe dei ballerini nelle performances. Con il Choreometrics, la danza viene vista quale specchio della società.
Nel 1970, Irmgard Bartenieff lascia il progetto e da lì Forrestine Paulay diventa direttrice associata. Nel corso degli anni, lei e Lomax producono quattro documentari come ‘supporto didattico’ al Choreometrics. I quattro film, culminati successivamente in un solo DVD dal titolo Rhythms of Earth, sono: Dance and Human History (1970), Palm Play (1977), Step Style (1977) e The Longest Trail (1984).

Conclusione

L’evoluzione della musicologia comparata, che vede negli anni Cinquanta un punto di svolta, passa inevitabilmente anche dalle rilevazioni sul campo effettuate da Alan Lomax. La storia della musica, che non è unicamente studio delle forme e degli stili ma anche descrizione del rapporto di questi con un ambiente e le sue strutture sociali, dagli anni Cinquanta in poi prende sempre più in considerazione il fatto che l’etnomusicologia non debba più essere relegata a figura marginale dell’ampio settore scientifico disciplinare del quale fa parte, quello appunto della musicologia. In tal senso, l’affermazione dei mass media, la visione del viaggio sempre più estesa che caratterizza fortemente la ricerca degli etnomusicologi e l’avanzamento tecnologico in merito a strumenti di rilevazione, sono tutti aspetti che ‘impongono’ alla disciplina di ricavarsi uno spazio specifico, un proprio metodo di apprendimento e un posto tutto suo all’interno di Accademie musicali, Conservatori e nelle Università.
Gli anni Cinquanta, inoltre, fanno da apripista alla World Music, un genere musicale contemporaneo che unisce elementi della tradizione popolare con il rock, il pop e il jazz. La globalizzazione, data non solo dai mass media ma anche da questo genere, determina relazioni e scambi a livello mondiale e stimola l’incontro tra esperienze e pratiche musicali. Sulla scorta di questo è anche grazie alla ricerca di Lomax se si arriva alla definizione delle pratiche musicali più disparate, dissimili tra loro solo all’apparenza. Nel corso di questo scritto si è osservato come, dalle analisi pervenute dai due sistemi di classificazione delle performances denominati Cantometrics e Choreometrics, suddette divergenze non siano molte, poiché spesso tra una e più culture ci possono essere non poche coincidenze. Non a caso, mai come nel Novecento il problema del rapporto con la società è stato sollevato con perseveranza anche nell’ambito musicale e Lomax, in questo, si è sempre distinto per aver posto sullo stesso piano tanto le culture progredite quanto quelle sottosviluppate cercando inoltre, nel rapportarsi con collettività diverse tra loro, un punto d’incontro.
In conclusione: la cristallizzazione e, come evidenziato, la ‘manipolazione’ della memoria, il sistema di classificazione tanto delle performances vocali quanto di quelle coreutiche e l’approccio istintivo e intimo nei riguardi delle pratiche musicali globali, sono alla base dei fenomeni di analisi e accumulo delle informazioni dell’etnomusicologo e, in ultima battuta, della conseguente trasmissione, fino al giorno d’oggi, delle musiche popolari e dei generi e stili musicali meno noti ad esse connessi.

Bibliografia

BENTIVOGLIO L. (1985), La danza contemporanea, Longanesi, Milano.
COHEN R. D. (2003), Alan Lomax – Selected writings, Routledge, New York.
LOMAX A. (2017), Folk song style and culture, Routledge, New York.
MIDDLETON R. (2007), Studiare la popular music, Feltrinelli, Milano.

di Luigi Coiro